Horacio Zabala expone en la Fundación Alon y comparte con Roberto Elía la muestra Conjunciones y disyunciones en la galería El Borde. La coincidencia es más conceptual que de tiempo y lugar: su afinidad tiene que ver con la libertad con que crean sentido.
«Un día de 1972 el artista arquitecto Horacio Zabala tomó un trozo de papel, lo plegó cuidadosamente en cuadrados hasta dejar en él las marcas imperceptibles de una reja, luego lo desplegó y escribió en español y en inglés: "Este papel es una cárcel". Una fotografía —estratégicamente elegida, como tapa del catálogo de la muestra que se exhibe en la Fundación Alon— registró ese acto en apariencia banal.
La acción sin embargo, revela muchas cosas que podrían explicar no sólo el propio derrotero de la obra de Zabala, desde entonces al presente, sino también las afinidades estéticas que comparte con Roberto Elía, su compañero en Conjunciones y disyunciones, otra exhibición que puede verse en estos días, concebida por la curadora Danielle Perret para la galería El Borde.
En los años 70, la lapidaria frase resumía un estado de cosas y al mismo tiempo marcaba un punto de partida. El papel, o lo que es lo mismo, el plano que por siglos había acotado la mayor parte de las expresiones del arte, se revelaba como una limitación.
Así, tanto Zabala como Elía habrían de trabajar fuera de él pero sin abandonarlo, al punto de reservarle un protagonismo en sus obras futuras, marcadas una y otra vez por el acto íntimo de escribir o dibujar.
El punto común entre ambos es la libertad con que se dirigieron al universo de las cosas a su alrededor para dotarlas de sentidos distintos del habitual. O sea, el mero ejercicio de una mirada poética, que como sugiere Danielle Perret, los habilitó para tomar "cualquier materia prima insignificante y convertirla en una elaborada materia significante". Así Elía, que a comienzos de la década del 70, se valió de un modesto broche de ropa para armar un vasto sistema de signos que aluden al hombre, sus herramientas fundamentales y sus hábitat, aquí coloca una silla frente a un rincón virtual y un plato con una coma impresa, como para desafiar al espectador a desentrañar el sentido de esas cosas y las palabras, cuyo significado se empeña en disolver en grandes trazos de tinta sobre tela que evocan dibujos chinos.
Zabala dialoga con esa tradición al armar un friso de ramas doradas que evocan la V de la victoria, un signo de dilatada trayectoria en la política argentina. Sin embargo su novedad es el contrapunto entre la pintura y la lectura, viejas afinidades del artista que en esta muestra aparecen mediadas por el universo de los objetos.
Quizá la complicidad entre Elía y Zabala haya comenzado en ese punto que les permitió entrar y salir a su arbitrio del plano cárcel en los años que preceden a este encuentro. Una fuga que no fue fruto de un impulso sino de la profunda intimidad reflexiva que practican ambos.
A esa actitud silenciosa, propia del ser artista que se vuelca sobre sí mismo, refieren los "Anteproyectos Tzinacán I y II", de Zabala (1975). Estas obras integran la muestra de la Fundación Alon, como parte de los anteproyectos de cárceles, mapas intervenidos y objetos, que Zabala realizó entre 1972 y 1978 y refieren críticamente a la institución arte pero al mismo tiempo se encuentran atravesados por la situación convulsiva de la época.
Tanto los anteproyectos de cárceles para artistas, como las huellas de sus acciones y las intervenciones en mapas que Zabala empezó en 1972 y presentó por primera vez en el CAYC al año siguiente, forman parte de un corpus conceptual crítico que asume una particularidad latinoamericana. Como bien señalan María José Herrera y Fernando Davis, en los ensayos del catálogo, éstas (y otras obras como las de Bony, Grippo, Ferrari o Tucumán Arde, entre otros) marcan desvíos que introducen contenidos sociopolíticos con relación a los modelos del conceptualismo británico y estadounidense, más concentrados en formalidades lingüísticas.
Aunque en estos trabajos Zabala se vale de los códigos de representación propios de la arquitectura y la cartografía, su intención es claramente desordenadora. Ya la propia idea de cárcel, que instala en su papel escrito del 1972 como una reflexión sobre los problemas internos del arte, aparece irremisiblemente contaminada por la visión foucaultiana que deja al descubierto el verdadero sentido de las arquitecturas de control.Es escalofriante pensar en el carácter premonitorio que tuvieron primero sus anteproyectos de Cárceles flotantes para el Río de la Plata y Cárceles subterráneas y luego sus mapas de una Argentina De-formada o, si se quiere, vaciada y empaquetada.
Ana María Battistozzi.
Tomado de: http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2007/05/19/u-05211.htm
