Nuestras miradas (EEM 432) - 2006

Mirarnos 2006

Cómplices en el arte y la reflexión

Horacio Zabala expone en la Fundación Alon y comparte con Roberto Elía la muestra Conjunciones y disyunciones en la galería El Borde. La coincidencia es más conceptual que de tiempo y lugar: su afinidad tiene que ver con la libertad con que crean sentido.

«Un día de 1972 el artista arquitecto Horacio Zabala tomó un trozo de papel, lo plegó cuidadosamente en cuadrados hasta dejar en él las marcas imperceptibles de una reja, luego lo desplegó y escribió en español y en inglés: "Este papel es una cárcel". Una fotografía —estratégicamente elegida, como tapa del catálogo de la muestra que se exhibe en la Fundación Alon— registró ese acto en apariencia banal.
La acción sin embargo, revela muchas cosas que podrían explicar no sólo el propio derrotero de la obra de Zabala, desde entonces al presente, sino también las afinidades estéticas que comparte con Roberto Elía, su compañero en Conjunciones y disyunciones, otra exhibición que puede verse en estos días, concebida por la curadora Danielle Perret para la galería El Borde.
En los años 70, la lapidaria frase resumía un estado de cosas y al mismo tiempo marcaba un punto de partida. El papel, o lo que es lo mismo, el plano que por siglos había acotado la mayor parte de las expresiones del arte, se revelaba como una limitación.
Así, tanto Zabala como Elía habrían de trabajar fuera de él pero sin abandonarlo, al punto de reservarle un protagonismo en sus obras futuras, marcadas una y otra vez por el acto íntimo de escribir o dibujar.
El punto común entre ambos es la libertad con que se dirigieron al universo de las cosas a su alrededor para dotarlas de sentidos distintos del habitual. O sea, el mero ejercicio de una mirada poética, que como sugiere Danielle Perret, los habilitó para tomar "cualquier materia prima insignificante y convertirla en una elaborada materia significante". Así Elía, que a comienzos de la década del 70, se valió de un modesto broche de ropa para armar un vasto sistema de signos que aluden al hombre, sus herramientas fundamentales y sus hábitat, aquí coloca una silla frente a un rincón virtual y un plato con una coma impresa, como para desafiar al espectador a desentrañar el sentido de esas cosas y las palabras, cuyo significado se empeña en disolver en grandes trazos de tinta sobre tela que evocan dibujos chinos.
Zabala dialoga con esa tradición al armar un friso de ramas doradas que evocan la V de la victoria, un signo de dilatada trayectoria en la política argentina. Sin embargo su novedad es el contrapunto entre la pintura y la lectura, viejas afinidades del artista que en esta muestra aparecen mediadas por el universo de los objetos.
Quizá la complicidad entre Elía y Zabala haya comenzado en ese punto que les permitió entrar y salir a su arbitrio del plano cárcel en los años que preceden a este encuentro. Una fuga que no fue fruto de un impulso sino de la profunda intimidad reflexiva que practican ambos.
A esa actitud silenciosa, propia del ser artista que se vuelca sobre sí mismo, refieren los "Anteproyectos Tzinacán I y II", de Zabala (1975). Estas obras integran la muestra de la Fundación Alon, como parte de los anteproyectos de cárceles, mapas intervenidos y objetos, que Zabala realizó entre 1972 y 1978 y refieren críticamente a la institución arte pero al mismo tiempo se encuentran atravesados por la situación convulsiva de la época.
Tanto los anteproyectos de cárceles para artistas, como las huellas de sus acciones y las intervenciones en mapas que Zabala empezó en 1972 y presentó por primera vez en el CAYC al año siguiente, forman parte de un corpus conceptual crítico que asume una particularidad latinoamericana. Como bien señalan María José Herrera y Fernando Davis, en los ensayos del catálogo, éstas (y otras obras como las de Bony, Grippo, Ferrari o Tucumán Arde, entre otros) marcan desvíos que introducen contenidos sociopolíticos con relación a los modelos del conceptualismo británico y estadounidense, más concentrados en formalidades lingüísticas.
Aunque en estos trabajos Zabala se vale de los códigos de representación propios de la arquitectura y la cartografía, su intención es claramente desordenadora. Ya la propia idea de cárcel, que instala en su papel escrito del 1972 como una reflexión sobre los problemas internos del arte, aparece irremisiblemente contaminada por la visión foucaultiana que deja al descubierto el verdadero sentido de las arquitecturas de control.Es escalofriante pensar en el carácter premonitorio que tuvieron primero sus anteproyectos de Cárceles flotantes para el Río de la Plata y Cárceles subterráneas y luego sus mapas de una Argentina De-formada o, si se quiere, vaciada y empaquetada.
Ana María Battistozzi.

Tomado de: http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2007/05/19/u-05211.htm

Reinauguración del MAMba

Muestra ES DE 10 A 20, Y EXPONEN NOE, ERNESTO BALLESTEROS, LEO ESTAL Y LA COLECCION IGNACIO PIROVANO

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires fue reinaugurado anoche en el el 2º piso del Correo Central, en la avenida Corrientes 172. El museo estará abierto al público de martes a viernes de 10 a 20 y sábados, domingos y feriados, de 11 a 20, con una muestra excepcional de Luis Felipe Noé llamada "Noé en línea", trabajos de Ernesto Ballesteros y Leo Estal, la Colección Ignacio Pirovano y un ciclo de música experimental con Jorge Haro.

El Museo de Arte Moderno nació en 1956 y durante años se lo llamó el "Museo Fantasma", porque no tuvo sede. Luego funcionó en el Teatro San Martín y desde 1986 estaba en la avenida San Juan 350, en San Telmo, en el edificio que había pertenecido a la fábrica de cigarrillos Piccardo. En el acto de ayer participaron el jefe de Gobierno porteño, Jorge Telerman, y su ministra de Cultura, Silvia Fajre.

Tomado de: http://www.clarin.com/diario/2007/05/05/laciudad/h-07002.htm

Grupo Escombros en Arte BA ' 07

Más información: http://www.grupoescombros.com.ar/02-exp_arteba07.htm

"Toda imagen es pintura" – Alberto Giudici

Entrevista a Luis Felipe Noe

El oficio de Luis Felipe Noé es el de pintor. Pero su idea de la pintura va mucho más allá. Pintar, sostiene, es producir imágenes, sin que importe el procedimiento usado para lograrlas. “Hay que superar esta idiotez que es pintura-no pintura”, dice.

En estos tiempos en los que está de moda el espíritu funerario —son ejemplos la muerte de la pintura, del arte, de la Historia, de las utopías— Luis Felipe Noé sacude la modorra intelectual planteando una reflexión que clama ser dialógica para no desvanecerse en los ecos de un monólogo. Su tesis afirma: "El arte llamado pintura es el arte de la imagen más allá del procedimiento que se utilice para lograrla". Pero ¿Qué es la imagen? o mejor aún, ¿toda imagen es pintura? Las respuestas se abren en delta y cada brazo se corresponde con una concepción diferente de la pintura y de lo pictórico. Consciente de esto, este artista reflexivo y polemista nato ofició de curador de una muestra ideada por él en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), que bajo el provocativo título de Pintura sin pintura reunió la producción de trece artistas que no transitan por el soporte tradicional de la pintura: Jorge Sarsale, Tomás Espima, Mariano Molina, León Ferrari, Leonel Luna, Marcos López. Horacio Zabala, Gustavo Romano, Elena Nieves, Hernán Marina, Andrés Bancalari, Alberto Méndez y Mónica Millán. Desde pólvora en lugar de óleo o de acrílico hasta el murmullo del agua y el canto de los pájaros, la producción de estos creadores recorre un amplio diapasón de procedimientos. Pintura en todos los casos, sostiene Noé.

Tomando como base de su fundamentación la concepción lógica de correspondencia entre lenguaje y verdad que el filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein (Viena, 1889 - Cambridge, 1951) plasma en su Tractatus Logico-Philosophicus (1921), Noé postula junto con Anthony Kenny (biógrafo de Wittgenstein) "la teoría pictórica de la proposición". Fascinado por este hermético pensador, Noé encuentra claras coincidencias entre Vasily Kandinsky, el padre de la abstracción, que revoluciona la noción de representación, y Wittgenstein, quien poco después "se cuestiona sobre qué es la representación del mundo en conceptos". Cuestionamiento que, a su juicio, hace de la pintura una inmensa madraza capaz de abrazar en su seno todas las expresiones, incluso aquellas que la repudian, la cuestionan o ya le extendieron su acta de defunción.

"Wittgenstein —señala Noé— se pregunta cómo se puede representar el mundo. Y lo notable es que emplea una palabra, bild, que para mí es fabulosa porque simultáneamente —según los traductores del alemán— quiere decir pintura, imagen y cuadro. El toma esa palabra para hablar de la representación lógica del mundo. Los traductores decidieron que la palabra pintura no podía reflejar lo que quería decir Wittgenstein y entonces vieron que no había nada mejor que utilizar la palabra figura. Con lo cual deforman profundamente su idea. Figura es el elemento ''A''. Vos sos una figura, yo soy una figura, la mesa es una figura. Porque él, sirviéndose de la palabra bild, está hablando de la interrelación de elementos que conforman una imagen. Una imagen ¿de qué? De elementos, de lo que sea. Es un complejo. Un cuadro de situación. Entonces, si él interpreta que pintura, imagen y cuadro sirven para representar el complejo, es que la pintura es el acto de la imagen y hace un cuadro de situación. Esa es mi deducción. Y que eso es esencialmente la pintura, y no el procedimiento que se utiliza para hacerla".

—Un poema visual en todo caso.

—Sí, un poema visual. Y en cierto modo, Wittgenstein, por negativa lógico-filosófica, está hablando de poesía. La definición de poesía que más me gusta es la de Aldo Pellegrini que dice: "La poesía trata de decir con palabras lo que las palabras no pueden decir". Creo que todo lenguaje artístico trata de lo mismo. Lo interesante de la definición de mi querido Aldo, de quien yo me siento su discípulo, es que señala que con la materia palabra se pueden dibujar palabras. Todo eso, para mí, tiene otras derivaciones, que es lo que traté de fundamentar en la muestra que titulé Pintura sin pintura, donde formulo la tesis de que la imagen, el arte de la imagen, trasciende el medio que se utiliza. Y me baso en gran parte en este concepto de Wittgenstein, que es el concepto de pintura extendida. También me baso en un fragmento de Apollinarie donde no tiene prejuicios para abordar cómo es la materia del arte y dice que la pintura puede ser hecha de distintas maneras, con lo que se quiera: ''Con pipas, con estampillas de correo, con naipes, con candelabros, con trozos de hule, con periódicos, con materia fecal, con sangre''. Y lo escribe en un momento en el que se produce el nacimiento del colage. Para mí, el colage es una de las tres grandes revoluciones del arte del siglo XX.

—¿Y las otras dos?

—La primera se da en el orden de la cultura. Que fue mandar al diablo los referentes totémicos clásicos y griegos y es cuando comienza a interesarse por lo primitivo, por otras formas de representación de la imagen. Expresionismo y Las Señoritas de Avignon mediante. La segunda es consecuencia de esto: la imagen del mundo que tenemos se cuestiona y a partir de eso los movimientos pictóricos que ya interrumpieron otras cosas producen esa segunda gran revolución que es la del colage. Porque equivale a decir: la imagen no sólo se construye con línea, superficie y color sino también con otras imágenes. La tercera revolución, una muy seguida de la otra, es la abstracción. Que es ver la imagen sólo con los elementos que la construyen. Pero con los elementos que la construyen tradicionalmente: línea, superficie, color. Porque el concepto de cómo se construye la imagen fue cuestionado desde dentro de la estructura de la imagen y supera lo representativo. Y hay una cuarta revolución, que es la conciencia del concepto. Esa gran revolución la produjo Duchamp, pero no fue algo solitario porque en ella ya estaba implícito lo anterior. Es decir, el pensamiento cubista es una revolución conceptual; la abstracción, es una revolución conceptual; el colage es una revolución conceptual. Por lo tanto, lo que hace Duchamp es una cosa obvia: valorizar el concepto. Entonces, él ve un mingitorio como si fuera una obra de arte, porque lo ve desde un punto de vista formal. Por supuesto, no es un mero formalismo, porque en ese momento es absolutamente revolucionario respecto de cómo concibe el ojo. Por otra parte, no se puede entender el ready made sin el colage, porque éste parte de elementos anteriores al concepto de imagen. Ahora bien, el ready made es una etapa en la conciencia de Duchamp, pero hacer ready made ahora no tiene el menor sentido. Es de la peor academia. Ridículo como cualquier academicismo. El propio Duchamp se cansó de hacer ready made en algún momento porque ya estaba formulada la posibilidad de ver de otra manera los objetos del mundo.

—O sea, lo integra a su concepto de la pintura.

—Claro. Para mí, Duchamp es un pintor, ante todo. Es que yo creo que es absurdo contraponer tantas cosas en este mundo, porque todas se entretejen. El concepto no es solamente el concepto. El concepto es la sensibilidad, porque sin sensibilidad no podés concebir nada. La sensibilidad no es la sensibilidad, porque sin concepto no tomás conciencia de ella. Es decir, creo que hay mucha estupidez en cómo se debate la cuestión artística en la actualidad. Que la pintura ha muerto, que el arte ha muerto. Vayamos parte por parte. Primero: la pintura ha muerto. ¿A qué se está refiriendo? A que un cierto procedimiento para hacer la imagen ya está totalmente superado. Y eso hace que la gente no entienda cuál es la diferencia fundamental y así como en una época se valorizaba mucho la pintura porque daba la imagen de contexto, ahora en un momento en que hay muchos modos de registrar la realidad, el arte de la imagen, de la pintura es algo que parece absolutamente inútil y marginal. Lo que no entienden es que el arte de la imagen es cada vez más difícil y a la vez más complejo porque no se refiere a un objeto, a una cosa, a un detalle, sino a la totalidad del mundo. Y eso es lo más difícil. Cuando hablamos del arte egipcio, el arte griego, el renacimiento o el romanticismo se nos presenta una imagen. ¿Y cuál es la imagen de hoy? La imagen de hoy es el despelote. Pero el despelote puede constituirse en sí mismo una imagen. Es una imagen de interrelación del mundo, es la imagen de una red que se nos escapa. Me encanta retomar el concepto de red porque es fundamental para entender el mundo y el arte de hoy.

—¿Y la idea de que el arte ha muerto?

—Nadie habla de que la literatura ha muerto, de que la música ha muerto. Entonces de qué están hablando cuando dicen que el arte ha muerto. Están hablando de las artes visuales como una forma de poder concretar la imagen. Muy bien. Entonces, se la agarran con el pobre Hegel. Hegel, en su puta vida dijo que el arte había muerto. Ha sido una lectura totalmente torpe. Hegel no es claro, es cierto, pero en esto sí es muy claro. El dice: en el mundo clásico, el mundo griego, se había llegado a una interrelación de categorías que ahora llamamos arte, que llamamos religión, que llamamos filosofía, que era un todo y que las obras clásicas representaban eso, esa totalidad. Entonces, el arte, en su devenir supremo, es cosa del pasado. No está diciendo que el arte haya muerto. Está diciendo que el arte, en una función específica, es cosa del pasado. En consecuencia, en este momento en que se dice que la pintura ha muerto, que el arte ha muerto, en este mismo momento en que, a través de los medios, nos cansamos de recibir imágenes de detalle y no podemos percibir el todo, esa imagen orquestada del mundo es más necesaria que nunca. A esa imagen orquestada del mundo yo la llamo pintura. Pero pintura en el sentido de Wittgenstein que es la interrelación de imágenes, de cuadros de situación, que es preguntarse: cómo podemos comprender el mundo.

Los caminos de la imagen

—En la muestra Pintura sin pintura llevó su postura al límite incluyendo una obra de Mónica Millán, que trabaja con sonidos, y la puso bajo un paraguas común que es el de la pintura. La pregunta, o la inquietud es: ¿lo hace porque siente que tiene que defender un oficio que está cuestionado, o se siente cuestionado usted como pintor?

—No, yo me rebelo contra la boludez. Yo no reivindico el oficio del pomo. Yo no lo reivindico ni lo dejo de reivindicar. Yo lo utilizo, que es otra cosa. A mí lo que me interesa es la imagen y no el procedimiento. Por otro lado, yo reconozco que hay una gran cantidad de gente que hace cosas que no parecen pintura en el sentido tradicional pero que me proponen imágenes y que la mayor parte de ellos ha estudiado en las escuelas de arte. Utilizan nuevos procedimientos que el mundo les ha ofrecido. Entonces, creo que ellos también están pintando en un sentido extensivo del término. En una palabra, reivindico el verdadero concepto de pintura en un nivel teórico y reivindico la pintura como procedimiento, con pomos. Pero no ato un concepto al otro. Para hacer una síntesis: Qué fue la Nueva Figuración sino superar una idiotez que era dividir la pintura entre abstractos y figurativos. En este momento, yo creo que hay que superar otra idiotez que es pintura-no pintura. Eso hay que superarlo porque no es el problema. El problema es la imagen de hoy y celebro que todos los caminos estén abiertos para lograrla, desde el pomo, que yo reivindico, hasta todos los aportes posteriores. Y vuelvo al concepto de la red. El problema del mundo es que todo está muy disperso y al mismo tiempo muy junto. Que es un tejido, un tejido de elementos. Ver la imago mundi de hoy es tratar de entender el tejido y no perderse en los detalles de ese tejido. Los caminos están abiertos para lograrlo y ése es el desafío. Y por eso, no creo que la pintura haya muerto ni que sea poshistórica. En todo caso, está desafiada. Mire, yo trato de ver claro. Y también ver claro conceptualmente las cosas. Me equivoco, no me equivoco. No por nada soy tan categórico ahora a los 72 años. Yo sentía cosas antes, que no las veía claro, pero por espíritu juvenil también era categórico. Ahora no digo que vea claro muchas cosas, mejor dicho, nada veo claro, pero lo único que veo es que eso que no se ve claro es de por sí el tema. Este es el caso.

Tomado de: http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2005/12/24/u-01112340.htm

Imagen: "Y Aquí Andamos"195 x 195 cm. Coleccion Flia. Noe, Año 1995